Электроакустическая музыка в России


История электроакустической музыки в России прочно связана с именем изобретателя Евгения Александровича Мурзина, создателя уникального синтезатора АНС (инициалы композитора А.Н. Скрябина). Идея создания этого инструмента пришла Мурзину еще в конце 30-х годов ХХ века. Определенное влияние на изобретателя оказал Борис Янковский. На создание инструмента ушло двенадцать лет работы, безо всякой помощи со стороны государства.
В 1958 году первый действующий макет был готов и вскоре, по договоренности с дирекцией музея Скрябина, переехал туда. С этого момента начинается история Московской Экспериментальной студии электронной музыки, формально узаконенной в 1967 году и закрытой в конце 70-х.

Вторая, более мощная модель инструмента, обеспечивала невероятные по тем временам возможности синтеза, реализованные впоследствии только в конце 70-х на компьютерной основе (широко известная система UPIC Яниса Ксенакиса).

АНС обеспечивал работу в шкале темперации 72 ступени в октаве, субъективно непрерывной, и, в отличие от всех предшествующих и последующих инструментов, вплоть до середины 80-х, позволял работать на спектральном уровне с помощью специальной графической партитуры, на которой, в реальном масштабе времени, композитор буквально мог рисовать свой звук.

Первыми сотрудниками студии были Эдуард Артемьев и Станислав Крейчи. В студии работали многие композиторы, в частности, Александр Немтин, Андрей Волконский, Шандор Калош, Олег Булошкин, Николай Никольский, Петр Мещанинов и др.

Наиболее яркие и радикальные работы создали Альфред Шнитке, Эдисон Денисов и Софья Губайдулина. Эдуард Артемьев использовал АНС для создания музыки к фильмам Андрея Тарковского, в частности, тему Океана в фильме <Солярис>.

Особого упоминания заслуживает композиция Альфреда Шнитке <Поток> (1968). Главным объектом композиторской работы в данном сочинении стал звук, с которым композитор работал на акустическом микроуровне, структурируя материал на уровне микротемперации и микродинамики. Петр Мещанинов, осуществлявший техническое воплощение проекта, рассказывал о технологии сочинения <Потока>: <Материалом является один звук - До контроктавы, с его обертонами по 64-й включительно. Весь обертоновый ряд этого звука излагается в виде нескольких канонов, так что в процессе развертывания появляются все новые микрополифонические комбинации. По мере приближения к кульминации они сползают вниз, причем, поскольку играется обертоновый ряд, расширяющийся книзу, до октавы (то есть первого интервала обертонового ряда), происходит как бы растяжение основного ряда тонов. В кульминации обертонового спектра развивается единый ультразвук. Момент видения всего обертонового потока как единого сверхзвука (в понимании наибольшей простоты) - и является кульминацией всего сочинения. Далее наступает срыв. Картина прихода и ухода символизируется, таким образом, сопоставлением единого сотворенного звука и насыщенного раствора его обертонов. Итак, единственным объектом композиции является один звук, а различные методы тембровой обработки этого звука составляют целостную модель сочинения>. (Цит. по тезисам докт. диссертации Ирины Хархуто).

После расформирования Московской Экспериментальной студии электронной музыки в конце 70-х, электроакустическая музыка, вплоть до начала 90-х, фактически, находилась в состоянии коллапса, уступив место прикладной и танцевальной электронной музыке.

Ситуация изменилась с созданием Ассоциации Электроакустической музыки при Союзе композиторов и образовании новых студий - Центра Электроакустической музыки при Уральской Государственной консерватории (1991 г.) и Термен-центра при Московской Государственной консерватории (1992 г.).