Страсть, замкнутая в сфере


Горячий воздух, островерхие кипарисы, туманные горы на горизонте, силуэт женщины в темной чадре или белом платке, старики, играющие в нарды, минареты - при первых звуках кеманчи или саза воочию видишь Иран. Видишь человека с полузакрытыми глазами, слегка покачивающего головой из стороны в сторону - это сазенде со своим древним инструментом. Рядом певец - ханенде, он прижал ладонь к лицу, прикрыл его сбоку, словно отгородился от суетного мира. Голос взлетает и опадает, то напряженно вибрируя, то изливаясь без преград...

Традиционной иранской музыке трудно подобрать аналоги в европейской традиции. Она никогда не использовалась в религиозных церемониях - в исламе подобное недопустимо. Ее не назовешь народной - она доступна только профессиональным исполнителям и требует подготовленного слушателя. Классика? В западном понимании классика должна быть нотированной, с минимумом импровизации. Музыка, о которой мы ведем речь, ни в коем случае не развлекательная, у нее совершенно другое настроение. Импровизационное начало в иранской традиции приводит на ум слово <джаз>, но попробуйте прослушать подряд несколько минут того и другого - они настолько противоположны, что кажется невероятным их сосуществование на одной планете. Свобода исполнителя может быть очень разной, на то она и свобода. Джазовая импровизация обычно строится на некоторой гармонической схеме. У иранских музыкантов - на древнем, отшлифованном столетиями собрании мелодических фрагментов, тесно увязанном с определенным ладом. Способен ли вообще человек, впервые услышавший музыку Ирана в зрелом возрасте, оценить ее красоту, проникнуться ее особой страстностью, не выброшенной в пространство в виде ударной волны, а будто бы сконцентрированной внутри замкнутой сферы? Даже если ничего не знать об этой музыке, она может пробрать до мурашек по коже. Если только отстроиться на время от ритма повседневности, понять, что движение бывает не только вперед или назад.

В основе музыки исламского мира лежит удивительная форма под названием макам. Одновременно и лад, кардинально отличный от темперированного европейского, и принцип музицирования, и последовательность мелодических звеньев. Считается, что первоначальных макамов было семь по числу пророков. Макам Раст остался от Адама - это плач первого человека о потерянном рае и утраченном блаженстве. Ушшак - от праотца Нуха (Ноя), имя которого происходит от арабского <науха> - плач. Однажды Нух встретил на дороге яростно лающего пса и сказал: <Что за злобное существо?> Тогда пес ответил ему человеческим голосом: <Нух, ты дерзаешь вмешиваться в тайны мастерской Всевышнего, ибо он меня создал таким, а тебя другим>. Устыдившись, Нух принялся плакать, и плач его послужил основой макама Ушшак. Макам Нава обязан своим появлением пророку Дауду. Каждый звук его пения превращался в семьдесят звуков, не только люди внимали ему, даже звери и птицы очарованные падали без чувств. Макам Хиджаз остался от Сулеймана: Аллах обещал ему царство и удостоил многих земель, вот Сулейман и запел от избытка благодарности в макаме Хиджаз. Макам Ирак остался от праведного Эйюба (Иова). Пролежав восемнадцать лет в язвах, изглоданный червями, он выздоровел по воле Аллаха. Последний червь так впился в его тело перед тем, как упасть на землю, что Эйюб невольно закричал и вопль боли был на мотив Ирака. Макам Хусейни остался от праотца Ягуба - увидев потерянного сына, он от избытка радостных чувств заплакал и напел стихи в мелодии макама Хусейни. Макам Рехави остался от тех дней, когда был ниспослан Мохаммеду Коран и Пророк читал его нараспев именно в этом макаме. Макам Буслик, принадлежит халифу Омару, подбадривавшему своего верблюда пением. По другой легенде все 12 макамов произошли от пророка Мусы. Однажды он шел со своими людьми по берегу Нила и, увидев камень, приказал забрать его с собой. Затем они добрались до пустыни, где Муса обратился к Аллаху с просьбой избавить людей от жажды. Всевышний приказал ударить посохом по камню - сразу образовалась дюжина отверстий, откуда потекли вместе с родниковой водой звуки двенадцати макамов.

Музыка макамов удивительно вписывается в персидскую культуру. Утонченность мелодических и ритмических украшений напоминает растительные узоры ковров, цветной орнамент мечетей, выписанные до мельчайших деталей средневековые персидские миниатюры, россыпь метафор в поэзии на фарси. Есть в этой музыке и другой элемент - страсть, экстаз высочайшего накала. Здесь ее связь с мистикой суфиев, древней секты, которую не одобрял ортодоксальный ислам. Недаром <макам> (в переводе с арабского - <место>) означает еще и ступень духовного совершенствования, приближающая к созерцанию Божества. Недаром одним и тем же словом <хал> музыканты обозначают вдохновение, а суфии - внезапное, даруемое свыше озарение, сравнимое с ударом молнии прямо в сердце, когда душа очищается от земного и способна принять небесные дары. Макам строится на принципе контраста: инструментальные части чередуются с вокальными, быстрые - с медленными, ритмические - с частями свободными по ритму, импровизации - со стандартными блоками. Детально разработанный канон и свобода импровизации парадоксальным образом поддерживают и обуславливают друг друга. В этом смысле макам можно сравнить с блюзом, где неписаная формула тоже есть условие свободы исполнителя. Правда, в отличие от блюза, двенадцать макамов передают полную гамму человеческих чувств: от буйной, пьянящей радости, до мрачного беспредельного разочарования. Макамы вообще образуют завершенную систему, объединяющую человека, музыку и космос. Они соотнесены с четырьмя основными стихиями, четырьмя человеческими темпераментами. В средневековых трактатах даются подробные рекомендации: <Если человеку, в натуре которого преобладает огонь, сыграешь воздушный по характеру макам, он заплачет. Это объясняется тем, что они, будучи, как бы, закадычными друзьями, находились далеко друг от друга. Поэтому, когда воздушного характера макам доходит до сознания огненной натуры человека, он вызывает слезы, как это случается при встрече находившихся вдали друг от друга родных. Но слезы эти - слезы радости, а не горя.

А если спросишь, отчего же бывает так, что кому-либо не нравится тот или иной макам, скажу тебе. Если в чьей-либо натуре преобладает огонь, а ты сыграешь водяной по характеру макам, это ему не понравится, так как стихии противоположные. По той же причине земляной по характеру макам не понравится человеку, в натуре которого преобладает воздух>.

Ритм этой музыки тоже универсален, увязан с общим потоком времени и с натурой человека. В древности считалось, что двадцать четыре усула (ритмических рисунка) соответствуют двадцати четырем часам суток. Усулы заключены и в человеческом теле, ибо биение сердца изменяется с каждым часом. По-разному, в разных усулах бьется сердце здорового человека и сердце больного с высокой температурой, сердце бодрствующего и спящего. Инструмент танбур, на примере которого описывается искусство макамата (множ. число от <макам>) соотносится одновременно с человеком и небом: <Его корпус подобен голове, шейка - телу, а пердэ (лады - К.А.) - гортани человека. Его четыре струны подобны четырем кровеносным сосудам, находящимся вокруг сердца, пятая же - дыханию человека>. <Корпус тамбура - это земля. Его шейка - небо. Струны - это планеты. Пердэ соответствуют созвездиям, а сами поперечные перегородки подобны ступеням. Шейка нашего тамбура соответствует неподвижной сфере неба. Ибо она населена пердэ, подобно тому как шестиугольная неподвижная сфера неба имеет улицы и населена звездами. Далее, движение пальцев по пердэ инструмента соответствует движению планет по созвездиям. А при движении пальцев по пердэ инструмента происходят различные макаматы, подобно тому, как при движении планет по созвездиям происходят различные явления>. Двенадцать макамов ассоциируются с планетами и зодиакальным кругом. В некоторых трактатах утверждается что они были изобретены Платоном и даже еще ранее Пифагором согласно знакам Зодиака. В ладовом отношении эта музыка действительно строится на пифагорейской гамме. Нужно помнить, что наследие античной Греции было воспринято вначале на Востоке, а уже оттуда попало в Европу. Еще в начале 9-го века халиф ал-Мамун основал Байт ал-Хикман (Дом Мудрости), где переводились классические труды древнегреческих философов и ученых, в том числе и музыкальные теории.

Как всякая великая традиция искусство макама (в разных странах, на разных языках его называют еще и мугам, маком, мукам, дастгях) зародилось в результате синтеза совершенно разных начал. Это произошло в седьмом веке, веке возникновения ислама и создания халифата, когда арабская пассионарность столкнулась с древней рафинированной культурой Ирана. Истоки иранской музыки - в авестийских гимнах, в великолепии двора Сасанидов. Даже столетия спустя сохранилась память о некоторых правителях, как о ценителях музыки, собиравших под свое крыло известных музыкантов из Ирана и соседних стран. В поэмах воспевается знаменитый шах Бахрам Гур и его неразлучная спутница, исполнительница на чанге Азада. На каменных барельефах и серебряных блюдах той эпохи застыли музыканты со своими инструментами, чаще всего это женщины-арфистки, сопровождавшие знать на охоте. На знаменитом барельефе Так-и-Бустан времен шаха Хосрова Парвиза изображен целый ансамбль. Именно при дворе этого шаха творил знаменитый музыкант, певец, композитор и теоретик Барбад. Он предстает как основатель музыкального канона, создавший семь <царских> ладов, тридцать типовых мелодий и триста шестьдесят песен. В поэме Низами <Хосров и Ширин> именно ему влюбленный шах доверяет передать в песне свои чувства, тогда как за красавицу Ширин отвечает певица и музыкантша Некиса. Еще одна известная легенда связанна с любимцем шаха - вороным конем по имени Шабдиз. Шах поклялся казнить любого кто принесет весть о смерти Шабдиза. Когда это в конце концов произошло, конюший попросил Барбада сообщить о печальном событии. Заслышав скорбную мелодию, шах догадался обо всем и воскликнул: <Несчастье на твою голову! Шабдиза больше нет!> - <Повелитель сам сказал об этом>, - ответил Барбад. Наверное, здесь отразилась сама суть искусства, которое возвышает жизненный факт, переплавляет несчастье в высокую трагедию, доводит скорбь до крайних пределов, но вместе с тем очищает и умиротворяет душу. ...В седьмом веке в Иран пришли новые властители, новая религия.

Простота быта племенных арабских вождей очень скоро сменилась роскошью двора халифов и новой аристократии, где музыку исполняли большей частью рабы из покоренных стран. Часто их популярность была так велика, что они получали свободу и становились законодателями музыкальной моды. Среди знаменитых музыкантов той эпохи безусловно доминировали персы, например Саиб Хатир, Ибн Мухриз, Ибн Сурай или самый известный исполнитель эпохи Омейядов Ибн Мизьях, который превозносится в труде автора 10-го века Абу-ль Фараджа ал-Исфагани <Китаб аль Агхани>. Некоторые, как, например, легендарный Тувайс, будучи арабами по происхождению, имитировали стиль персидской музыки. Золотым веком по праву считается век Аббасидов, когда знаменитые персы Ибрагим аль-Маусили и его сын Исхак были главными придворными музыкантами халифов Гарун-ар-Рашида и ал-Махди. Тогда соперничали два стиля: классический, более аскетичный и строгий и новый с обилием украшений, называемый также персидским. К этому времени единая музыкальная традиция уже распространилась от юга Иберийского полуострова на западе до границ Китая на востоке, от Кавказского хребта на севере, до Сахары на юге - в мире, где доминировал ислам и арабский язык считался lingua franca. Даже у народов, противостоявших долгие столетия мусульманскому напору, эта музыка пустила глубочайшие корни - например у испанцев Андалусии или армян.

В рамках музыки, импровизационной по своей сути, постепенно складывался канон. Каждый из выдающихся исполнителей добавлял в него нечто от себя, передавая по наследству ученикам. Каждый народ привносил особенности предшествующей музыкальной культуры, свой дух, свой особый темперамент, свою поэзию. Для иранцев это классическая поэзия на фарси - вокальные вставки в макамах исполняются на стихи Саади, Руми, Хафиза, Джами, Хайяма. Ритм и размер макамов тесно связаны с нормами аруза - поэтическими правилами сочетания долгих и кратких гласных звуков. В иранской традиции макамы делятся на семь основных, часто называемых дастгяхами - Шур, Махур, Хумаюн, Сегах, Чахаргах, Нава и Раст. Пять производных - Абу-ата, Дашти, Афшари, Баяте-торк, Исфахан - принято именовать авазэ. Макам строится из набора гуше - коротких типовых мелодий в ограниченном диапазоне. Гуше могут быть медленными и быстрыми, метризованными и свободными по размеру. Каждое из более чем двухсот гуше имеет название. Иногда это просто числительное, обозначающее порядок исполнения, иногда эпитет. Имя бывает и более поэтичным: рах-рух - покой души, маджлис-афруз - разжигатель собрания, шахр-ашуб - возмутитель города, чахар-бах - четыре сада. Другие гуше называются в честь литературных персонажей или городов. В своем полном варианте некоторые дастгяхи, в частности излюбленный иранцами Шур, могут иметь до семи десятков гуше и звучать больше часа. В каждом гуше присутствует главный тон - шахед, который обыгрывается, орнаментируется остальными звуками.

При переходе от одного гуше к другому меняется и шахед, образуя дополнительный уровень музыкального развития. В целом внутри дастгяха движение происходит от нижних регистров к верхним, возвращаясь в финале обратно к исходной точке. Вводная часть - дэрамэд - сразу позволяет опознать тип дастгяха. Кроме вводной части есть танцевальные по характеру вставки - ренги, песенные - теснифы, и чахар-мезраб (в переводе - <четыре удара>), играемый в быстром темпе, предназначенный для того, чтобы исполнитель мог показать свою виртуозность. Дастгях в целом - это самодостаточный музыкальный мир, окрашенный определенным настроением. Само звучание инструментов с первых секунд подхватывает нас, перенося в иное измерение. За прошедшие столетия они претерпели не слишком большие изменения, до сих пор изготавливаются главным образом из тутового дерева. Струны в древности были шелковыми, считалось что между шелком и древесиной тутовника существует гармония. Чуть позже шелковых появились серебряные струны, затем кишечные. В наше время они стальные или нейлоновые, что позволяет инструментам звучать громче - впрочем по современным меркам их громкость все равно невелика. Долбленые или склеенные из сегментов корпуса затягивались мембраной из рыбьей кожи или пузыря животного. Теперь для этих целей чаще используется овечья кожа. Дешевые инструменты делали из высушенной полой тыквы, дорогие инкрустировали по дереву перламутром - традиция сохранившаяся до сих пор. Знаменитый музыкальный теоретик 10 века аль-Фараби отдавал предпочтение человеческому голосу, считая его самым благородных из всех инструментов. Ближе всего по тембру к голосу подходит най, потому он и считался самым благородным из духовых инструментов. Это довольно простая флейта с шестью отверстиями на лицевой стороне и одним сзади. Из-за простоты конструкции из нее нелегко извлечь правильный тон. Делают най из камыша, дерева, латуни или меди. Древние писали, что на камышовом нае можно сыграть только некоторые из макамов, а на деревянном - все, что угодно.

Сантур представляет из себя вариант цитры с деревянным корпусом в виде трапеции. Врачи рекомендовали слушать сантур в качестве успокоительного средства при лихорадке. Количество струн со временем увеличилось, за счет группировки по четыре одинаковых. У современного сантура 72 металлические струны, звук извлекается с помощью молоточков из дерева твердых пород. Считается, что сантур изобрел в 9 веке великий Фараби. Первое исполнение на этом инструменте состоялось перед группой вельмож во дворце Сайфедуллы. Фараби сыграл три макама: вначале слушатели смеялись, потом рыдали, на третьем макаме погрузились в сон. Фараби решил, что его исполнение не пользуется успехом и покинул город. По другой легенде сантур гораздо древнее и появился, как и многие другие культурные изобретения в эпоху мифического царя Ирана Джемшида.



Четырехструнная кеманча примечательна длинным металлическим стержнем, он выходит из корпуса далеко наружу. Нижний конец упирается в колено исполнителя - раньше, когда музыканты играли сидя на ковре, он упирался в пол. На прямом или изогнутом смычке свободно прикреплена прядь конских волос. Во время игры кеманчист вставляет палец между древком и волосом смычка, регулируя таким образом натяжение. Смычок водят в одной плоскости, а инструмент поворачивают. С седьмого века исламский мир начал осваивать персидский инструмент руд, окрещенный арабским названием аль-уд. Попав с арабами в Испанию, он затем покорил всю Европу под названиями laud (исп), luth (фр), laute(нем). Многие столетия лютня была одним из самых распространенных инструментов на Западе. Средневековые исламские музыканты и философы чаще всего разрабатывали свои теории применительно к уду. Его выпуклый грушевидный корпус изготавливается из сандалового, орехового или грушевого дерева. Шейка не имеет ладов, головка отогнута назад. Старый уд имел 4-5 жильных струн, современный в два раза больше. Мухаммаду аль Фараби приписывается теоретическое прибавление пятой струны к уду. По аль-Кинди струна зир (желтая) соответствует желчному настроению, масна (красная) - сангвиническому темпераменту, мислас (белая) - флегме, бам (черная) - меланхолии. Позднее была добавлена пятая струна - струна души.

Корпус тара (чонгура) имеет форму двух соединенных чашек. На грифе двадцать два основных навязных лада и два-три дополнительных, камышовых, наклеенных у корпуса. Струн обычно шесть, хотя современные инструменты могут иметь до одиннадцати. Одинарные струны в центре перестраиваются в зависимости от макама. Парные, с постоянной настройкой, расположены по краям, они используются в каденциях. По названию сетара (<се> на фарси означает <три>) видно, что изначально он имел три струны. Сейчас - четыре: две стальные и две медные. Корпус - чашка грушевидной формы с небольшими отверстиями на поверхности. В остальном похож на тар, но звучит тише, поскольку вместо плектра используется ноготь указательного пальца.

Домбак - главный ударный инструмент в персидской музыке. Барабан с ремнем для удобства, вылеплен из гончарной глины или выточен из цельного куска дерева. Снизу он открыт, сверху затянут мембраной из овечьей кожи. Перед началом игры мембрану желательно разогреть. В зависимости от того, в какую часть мембраны ударяет пальцами исполнитель, звук может быть более глубоким и низким либо напоминать сухой щелчок. Большая продолжительность макамов требовала загрубелой кожи пальцев. Музыканты использовали разные приемы: вымачивали их в хне, которой так любят красить волосы иранские женщины, срывали руками пшеничные колосья на поле. Но главным, конечно, были техническое мастерство и доскональное знание радифа, определяющего порядок и количество гуше во всех двенадцати макамах. В отсутствие нотации огромную роль играли и играют отношения между учителем и учеником. Исполнительские школы в иранской музыке чаще всего связаны с местом (исфаханская, тегеранская, тавризская), а также с именем того или другого выдающегося музыканта. Школы различаются не только техникой звукоизвлечения, манерой пения. У каждой, как правило, свой радиф. Великие мастера добавляют к нему что-то свое, предлагают новую его интерпретацию и такой обновленный радиф сохраняется в устной традиции с прибавлением имени автора. Чтобы освоить радиф полностью, необходимы долгие годы ученичества и исполнительской практики. Настоящий мастер должен не просто знать весь набор гуше, но и точную их последовательность в пределах того или иного дастгяха. Это не железное предписание, а, скорее образец для подражания. Только на основе точного знания радифа можно вносить в дастгях свои краски, радующие слушателей новизной и неожиданностью.

С начала 16-го века, при Сефевидах, после долгого периода чужеземных властителей и внутреннего хаоса начался новый культурный расцвет. Однако музыканты продолжали играть для узкого круга лиц. Искусство дастгяха оставалось сугубо приватным. Шиитская разновидность ислама, утвердившаяся в стране с приходом новой династии, относилась к музыке достаточно жестко. Правомерным считалось разве что чтение нараспев сур Корана, вероятно с этим связана ключевая роль вокала в традиционной иранской музыке. Только с начала двадцатого века стали возможными публичные концерты, первопроходцем тут был Голам- Хоссейн Дарвиш (1876-1927). А массовые, с тысячами слушателей, с одновременным участием сразу нескольких <звезд> - организуются в последние десятилетия, как и концерты иранских исполнителей за рубежом. В расширении аудитории, впрочем, есть свои опасности. В прежние времена несколько любителей собирались в саду или небольшом помещении, располагаясь в непосредственной близости от музыкантов - обычного ансамбля из вокалиста, исполнителя на ударных и одного или двух исполнителей на инструментах, ведущих мелодическую линию. Очень важным было близкое соседство с немногочисленными слушателями, способными оценить мастерство музыканта, проникнуться его настроением, оставаться внимательными с первой до последней ноты. Недаром слово <хал> - <вдохновение> применялось к слушателям точно так же, как и к музыканту. Абдурахман Джами говорил об этом так:

<Сочетания звуков имеют одну особенность, которая отсутствует у сочетаний всякого другого рода, а именно: когда нежный тон внезапно достигнет духа, он делается для духа усладой и дух впадает в экстаз как от небывало нежного явления. Однако, едва дух успел испытать наслаждение, как тон прячет лицо прощания в покрывало исчезновения и дух сжимается в отчаяньи расставания, чтобы снова перейти от отчаяния к восторгу, вызванному появлением следующего тона, который является как бы тем же исчезнувшим предыдущим тоном... Бывает так, что одно из состояний души, как тоска или радость, отчаянье или надежда, упадок или воодушевление, влияет на звук определенным образом окрашивая его в свой цвет, благодаря чему слушатель узнает об этом особенном состоянии, и в этом также заключается свое особое наслаждение. Бывает также, что одно из этих состояний заражает душу слушателя, и если человек стремится достичь такого состояния, то звук и является для него лучшим средством получения желаемого>.

Традиционная иранская музыка камерна, интимна, несмотря на страстность или как раз в силу этого. Ее энергетика не способна зарядить, зажечь большую массу слушателей. Энергия, скорее, зациклена внутри небольшого объема, доступна немногим, но концентрация ее велика. В наше время на концертах перед большой аудиторией трудно обойтись без электронных усилителей. Музыка звучит на других, чем положено, децибелах, дух ее искажается. Иногда вступает в дело временной лимит - вырванные из целого фрагменты макама многое теряют. С ростом аудитории связаны и другие проблемы. Приходится значительно упрощать музыку, делать ее более ритмичной, приспосабливаясь к неподготовленному слушателю. У музыкантов часто возникает искушение демонстрировать на публике свою виртуозность в ущерб всему остальному. Утрачивается искусство талфиха - соотнесения поэтического текста и музыки. Не всегда удачными оказываются попытки синтеза с народной музыкой различных провинций Ирана или эксперименты с современным электронными эффектами, хотя успехи и достижения здесь, безусловно, есть. Не только дух современности создает проблемы. В самом Иране, где в последние два десятилетия жизнь строится по нормам шариата, по прежнему не все безоблачно в отношении к музыке власть предержащих. Если при шахском режиме все задавила дешевая европеизированная попса, то революция 1979 года наложила на такое <искусство> запрет. Предостерегая своих сторонников от излишнего рвения, аятолла Хомейни выпустил специальную фетву (послание) о том, что музыку нельзя запрещать полностью. Первое время традиционное искусство переживало подлинный расцвет.

Однако полное пренебрежение нормами ислама в годы правления последнего из иранских шахов быстро привело к противоположным крайностям. Женщины теперь могли выступать только для женской аудитории, прежде чем попасть на радио или телевидение музыкальные номера должны были получить одобрение специальной комиссии. На своих домашних экранах люди не имели возможности наблюдать сам процесс игры на инструменте, телеоператорам предписывалось ограничиваться только крупным планом лица исполнителя. Было признано, что занятия музыкой отрицательно сказываются на детях, музыкальное образование до 16-ти летнего возраста резко сократилось. В последние годы ситуация в Иране меняется в сторону большей терпимости. На государственном уровне утвердилось понимание того, что традиционная музыка - уникальный вклад страны в культуру человечества. Однако до сих пор лучшие из лейблов, продвигающих эту музыку, находятся за рубежом. В первую очередь стоит назвать <Керешме Рекордс>. Компания, созданная в 1993 году в Лос- Анджелесе, издает записи классической, современной и народной иранской музыки, организует концерты, лекции, научные симпозиумы. В мае 1999 она получила статус некоммерческой организации <Общество персидского искусства> и теперь собирается удвоить свои усилия в области организации гастролей и образовательных проектов. Если говорить о персоналиях, о <звездах>, чьи имена служат гарантией качества, то в первую очередь это Гусейн Ализаде, Мохаммед Реза Лотфи, Кейхан Калхор, Мохаммед Реза Шаджарьян.

Гусейн Ализаде имеет ученую степень бакалавра в области композиторского и исполнительского искусства. Изучал радиф у знаменитых мастеров, был дирижером и солистом национального оркестра радио и телевидения Ирана, организовал ансамбль традиционной персидской музыки <Ареф>. Играл с оркестром Мориса Бежара, участвуя в постановке балета последнего <Гюлистан>. Гастролировал во многих странах мира, записал весь радиф в версии Мирза Абдуллы и десятки собственных сочинений. Кеманчист Кейхан Калхор с тринадцати лет выступал в Оркестре радио и телевидения Ирана, дважды получал Национальную музыкальную премию. Учился в школе св. Цецилии в Риме, университете Карлтон в Канаде, много гастролировал по Европе и Америке. В 1991 вместе с другими известными музыкантами основал ансамбль <Дастан>. В 1997 году создал ансамбль <Газаль>, исполняющий наряду с иранской также индийскую музыку. Калхор отличается своим новаторством, постоянным поиском новых выразительных средств.

Тарист Мохаммед Реза Лотфи изучал радиф у Абдуллы Давами, был учеником значенитого Нурали Бурумана. Один из основателей ансамбля <Шейда>. С 1986 живет в США, гастролирует по всему миру. Записывался с лучшими иранскими музыкантами. Обогатил классическую традицию элементами народной музыки. Мохаммед Реза Шаджарьян самый известный на сегодня вокалист в сфере традиционной иранской музыки. Как никому другому ему удается свести воедино техническую сложность и глубокую эмоциональность. Научившись от отца народным песням родной провинции Хорасан, Мохаммед затем в возрасте двенадцати лет познакомился с классическим радифом. Среди его учителей были знаменитые Эбади, Вазири, Исфагани, Пайвар, Акбари. Давами передал ему свой вариант радифа. Кроме пения Мохаммед играет на сантуре, постиг искусство персидской каллиграфии. Он гастролировал по всеми миру, записывался с самыми известными иранскими музыкантами. В 1999 году ЮНЕСКО наградило его медалью Пикассо. В 2000 году он признан в Иране лучшим из традиционных вокалистов.

Тому, кто начинает знакомство с этой удивительной музыкой важно понимать что именно он слушает: дастгях, авторскую композицию в традиционном стиле или <нью-эйджевский> синтез с использованием отдельных элементов древнего искусства. Часто у одного и того же исполнителя выходят диски с разной по характеру музыкой. Если вас что-то затянет, зацепит, значит у вас впереди много открытий. Внутрь сферы можно попасть разными путями - так что счастливого путешествия!

<Что такое авазэ? - Это опыт. - Что такое опыт? - Это музыка. - Что такое музыка? - Это мощь. - Что такое мощь? - Это незримо. - Что же такое незримое? - Можешь ли ты узреть того, кто побуждает тебя задавать эти вопросы? Не могу. - А можешь ли отрицать его существование? - Не могу ни узреть, ни отрицать его существование. - Так же нельзя узреть авазэ. Но совершенный художник поймет то, что говорят эти авазэ>.