Разочарование первооткрывателя. Пьер Шеффер


- особая роль принадлежала новаторам-дилетантам. Они не только предлагали на суд профессионалов новые музыкальные инструменты или открывали новые пути использования уже известных инструментов и приспособлений. Нередко сам изобретатель являлся авторомре волюционных музыкально-эстетических идей, которые неожиданно оказывали на определенную часть музыкального мира более весомое влияние, нежели эстетика, родившаяся в кругах музыкального академизма. Одна из наиболее ярких фигур подобного рода - французский радиоинженер, композитор и теоретик музыки Пьер Шеффер (1910, Нанси - 1995, Париж).

Это был человек разносторонне одаренный, с широким диапазоном интересов в различных областях искусства, техники и философии. Он происходил из музыкальной семьи, играл на нескольких инструментах, имел представление об основах теории музыки. Уже в молодые годы он начинает заниматься литературной деятельностью как биограф и романист (всего опубликовано около десяти его литературных произведений) [1]. Шеффер проявил себя и как общественный деятель: принимал участие во французском Сопротивлении и движении скаутов, в 1941 году организовал общество молодых любителей искусства <Юная Франция>. Последние два десятилетия своей жизни он выступал в роли публициста, освещая в прессе некоторые аспекты современной культуры.

Шеффер не был рядовым специалистом по телекоммуникациям: уже в середине 40-х годов он занимал высокооплачиваемую должность звукоинженера-акустика в корпорации Radio-Television Francaise ( RTF ), а с 1953 года находился на посту генерального менеджера Французского радио в других регионах, управляя установкой коммуникационного и студийного оборудования в ряде африканских стран. Таким образом, профессиональные обязанности не только позволяли ему находиться в авангарде передовых звуковых технологий того времени, но и обеспечивали широкий спектр музыкальных впечатлений, в том числе и за пределами европейской цивилизации.

Помимо сугубо технической деятельности, Шеффер уже с начала 40-х годов вовлекается в творческий процесс в области радиотеатра, возглавив экспериментальную группу (с 1946 года - ) и выпустив в эфир в качестве автора и режиссера несколько крупных литературно-музыкальных постановок - так называемых <радиофонических эссе>. В частности, в 1943-1944 годах им была поставлена <радиофоническая опера> (<Скорлупа планет>), состоявшая из восьми 60-минутных разделов; Шеффер был автором текста <оперы>, осуществил весь звуковой монтаж и даже исполнил не сколько ролей (автором музыки был композитор С.Арье). Радиофоническое искусство подразумевает при оритет литературного текста в его драматическом про чтении, но при этом включает в себя широкую палитру иных звуковых элементов, подчеркивающих и коммен тирующих различные аспекты драмы: от простейших звуковых эффектов до сложных музыкально-шумовых построений, играющих существенную роль в драматическом контексте. В книге <10 лет радиофонических эссе> Шеффер рассказывает о своем увлечении звуковыми экспериментами и о радио как многообещающем средстве эстетического воздействия; он пишет, что была попыткой <подтвердить воз можности специфически радиофонической выразительности в любых возможных и вообразимых областях> [2]. Он отмечает, что один из разделов <оперы> (Aigles [Орлы]) содержал необычные музыкально-шумовые фрагменты, непосредственно предвосхитившие будущие опыты musique concrete [3].

Шеффер начал свои музыкальные опыты весной 1948 года, экспериментируя со звуками индустриального происхождения (в частности, с записями, сделанными в депо Gare des Batignolles в Париже), окружающих предметов, ударных инструментов и фортепиано. В то время его студия еще не была специально оборудована - в ней имелись лишь проигрыватели, микрофоны, усилители и репродукторы, - и поэтому используемые Шеффером методы были довольно примитивными: проигрывание с изменением скорости и в обратном направлении; изготовление звукового <кольца> или <петли>, удаление фаз атаки и затухания звука; наложение нескольких звуковых пластов. Первая программа <конкретной музыки> - , переданная по французскому радио 5 октября 1948 года, вызвала серьезный скандал в Париже. <Пять шумовых этюдов> [4] Шеффера восприняли как нечто прикладное, что может пригодиться в области оформительской музыки, но ни как не в роли самостоятельных произведений. Шеффер стремится увеличить <музыкальность> своих опытов обращается к звукам инструментов различных групп оркестра. Исполненные на них звуковые последовательности <вынимались> из контекста, обрабатывались заново соединялись в единое целое. В и Сюите для 14 инструментов (1949) Шеффер пытается ставить перед собой четкие композиционные задачи: например, противопоставить инструментальной монодии короткие шумовые фрагменты или выяснить <вариации> на одну фразу, монтируя ее проведения у различных инструментов с использованием звуковысотной транспозиции. Все же он остался недоволен и этими сочинениями, отмечая присущую им неестественность фразировки, <несливаемость> звуковых событий а также то, что техника реверсивного проигрывания изменения скорости звука не принесла ничего существенно нового. В дальнейшем он снова возвращается к шумам. В 1949 году он просит средств для расширения студии и увеличения состава ассистентов. В студии появляется ученик Мессиана в Парижской консерватории Пьер Анри (ему в то время было 22 года), совместно с которым Шеффер создает два наиболее крупных известных сочинения конкретной музыки: <Симфонию для человека соло> в 10 частях (позже на нее был поставлен М.Бежара) и - в уже модернизированной студии [5] - <конкретную> оперу <Орфей>, премьера которой состоялась в Донауэшингене в 1953 году [6]. В 1955 году была выпущена первая пластинка с записями конкретной музыки с произведениями Шеффера, Анри, М.Филиппо и Ф.Артюи. Эти произведения были также исполнены на ряде европейских фестивалей: в Кёльне, Венеции, Мюнхене, Милане и Барселоне. Первые опыты Шеффера вызвали весьма неоднозначный прием, оказавшись <между двух огней>: они вызвали критику как представителей традиционной инструментальной музыки, так и приверженцев другого экспериментального направления - немецкой elektronische Musik, враждебно встретивших трансляцию <Симфонии для человека соло> по радио в Кёльне, Гамбурге, Баден-Бадене и Мюнхене. Открытое столкновение идей двух направлений произошло на известном Симпозиуме по звуковым технологиям, проведенном в рамках Летних курсов в Дармштадте в 1951 году (именно на нем, в частности, зародилась идея создания Студии электронной музыки в Кёльне, в которой позже работали Г.Аймерт и К.Штокхаузен). П.Мэннинг описывает атмосферу на конференции следующим образом: <Французы и немцы яростно несоглашались друг с другом, а швейцарцы критиковали и тех и других за то, что они называют свою работу "музыкой"> [7].

Антагонизм musique concrete и elektronische Musik был, казалось, обусловлен различием звукового материала: звуки и шумы естественного происхождения в конкретной музыке [8] - и звуки электрогенераторов и других устройств в электронной. Однако их разделяли отличия не только и не столько в материале, сколько в самом методе работы с ним. Критика Шеффером электронной музыки была связана не с ее искусственностью, <мертвенностью> звучания, а с подменой в ней, по его мнению, критериев слухового восприятия объективными научными данными. Для электронной музыки ведущими являлись идеи системы, совершенного контроля, полнейшей рационализации; в сущности, ранняя электронная музыка представляла собой скрупулезное воплощение додекафонных и сериальных принципов в новом , искусственном звуковом материале, ставшем своего рода <идеальным сырьем> для реализации заранее рассчитанных многопараметровых сериальных структур [9].

Шеффер считает двенадцатитоновую технику повинной в утере современной музыкой контакта со слушателем. Он делает вывод, что традиционная система мышления музыкальными тонами оказалась в своего рода тупике абстракции и схематизма; при этом собственно звуковое воплощение музыкальной идеи оказывается вторичным по отношению к создаваемой композитором схеме-структуре.

В то же время, опыт эмпирической работы со звуками в условиях радио, обнаружение реального драматического воздействия на слушателя звуков различной природы в их изначальных и преобразованных вариантах и сочетаниях привели Шеффера к мысли о возможном выходе европейской музыки из кризиса и возвращении <утерянной> ею музыкальности, - но уже за пределами традиционного <нотно-параметрового> мышления. Для обозначения собственной идеи Шеффером был удачно найден термин (<конкретный, реальный>) - как антоним (<отвлеченный, абстрактный>). В противоположность изначальной опоре традиционной музыки на абстрактную схему, структуру (в виде заранее зафиксированной партитуры - <от схемы к звуку>), а не на реальное звучание, предложенная им конкретная музыка основана на реальных звуковых событиях, из которых эмпирическим путем складывается структура будущего сочинения (<от звука к схеме>) [10].

В качестве воплощения своей идеи Шеффер предложил, прежде всего, иную методологию сочинения музыки: запись звука на пленку и последующие манипуляции с ним. Источником материала для musique concrete могла выступать вся звуковая вселенная. Это отнюдь не исключало использования, наряду с шумовым материалом, звуков музыкальных инструментов и поющего голоса [11]. Характер звукового источника, в сущности, не имеет значения: важно, каким образом данный матери ал используется. Инструментальные и вокальные отрывки, так же как и шумовой материал, записываются на пленку, видоизменяются при помощи электроаппаратуры и только затем формируют звуковую ткань произведения - уже в роли так называемых звуковых объектов (objet sonore), а не музыкальных тонов или мелодико-гармонических построений.

Звуковой объект, согласно теории Шеффера, - любое звуковое событие, отделенное от порождающего его физического акта (например, удара по клавише) и затем обретающее новый смысл, будучи помещенным в иную контекстуальную структуру <конкретной> композиции [12]. Шеффер направил свои усилия на поиски чисто звуковой семантики, акустической экспрессии любого звука (шума). Теория мышления звуковыми объектами, впервые провозглашенная им в <Исследовании конкретной музыки> и затем развитая в его главном труде - <Трактате о музыкальных объектах> [13], представляет собой первую попытку обосновать возможность целостного музыкального мышления (в том числе его конструктивно- семантической стороны, которая в традиционной музыке выражена преимущественно средствами мелодики, гармонии и ритма) исключительно в пределах тембро-акустических свойств звукового материала (традиционно именуемых фонизмом), не исключающих, впрочем, выразительных возможностей ритма и динамики. Первым опытом теоретического описания морфологии звуковых объектов стал <Эскиз конкретного сольфед жио> - последняя часть книги <Исследование конкретной музыки>. <Эскиз> состоит из двух разделов. В первом дан свод определений для описания звуковых объектов: их классификация, виды манипуляций с ними. Во втором разделе для описания эволюции звукового объекта предложены три аналитических плана - мелодический, гармонический и динамический, которые характеризуются рядом отдельных дескриптивных критериев, позволяющих получить более 50 тысяч вариантов описания звуковых событий. Важно отметить, что в выборе критериев для подобного описания Шеффер руководствовался прежде всего психоакустическими особенностями восприятия, а не особенностями технической реализации или объективными научными данными. Помимо этого им была частично решена проблема графического отображения рассматриваемых звуковых процессов: каждый из предлагаемых критериев, помимо словесного описания, представлен в виде рисунка-схемы (например, пять критериев мелодического плана звукового объекта представлены в виде кривых различной формы).

Следует отметить, что если в области теории Шеффер резко отграничивал musique concrete от традиционных методов композиции, то в практической студийной работе он нередко шел на компромиссы с традицией, особенно в период с начала 50-х годов. Одной из подобных <уступок> была, например, попытка создания адекватной партитуры для фиксации на бумаге <конкретных> произведений. Шеффер предлагает, во-первых, создавать два типа партитур: <операционную партитуру> ( la partition operatoire ), в которой описываются технические процедуры, и <партитуру результата> ( la partition d'effet ), в которой представлен музыкальный итог [14]. Для большей точности фиксации он предлагает разделить все звуки по некоторым характеристикам на <псевдоинструменты> и записывать их традиционным образом, в виде партитуры для . Первая подобная партитура была составлена Шеффером для <Концерта двусмысленностей> П.Анри (1950) и состояла из четырех <инструментальных групп>:
<живые> объекты (голоса, вокал)
шумы
подготовленные инструменты
традиционные инструменты

Все партии записывались на нотоносцах при помощи традиционных нотных знаков и графических символов; отличие заключалось в способе фиксации времени, которое записывалось в секундах.

Другим своеобразным компромиссом было не всегда категорически отрицательное отношение Шеффера к использованию на практике элементов серийной техники - если не им самим, то его ближайшими коллегами. Как известно, в период с 1951 по 1958 год в студии Шеф фера постоянно работали композиторы <академического> направления, как уже именитые - Д.Мийо, О.Мессиан, так и молодые - П.Булез, К.Штокхаузен, Я.Ксенакис. Большинство созданных ими в студии сочинений отнюдь не исключало серийных принципов. Серийные закономерности использованы, например, в <Этюде на один звук> Булеза, многопараметровая сериальная организация - в <Конкретном этюде> Штокхаузена. Даже ближайший соратник Шеффера - Пьер Анри - неоднократно сочетал методы конкретной музыки с серийностью (например, в сочинениях <Антифония> [15] и <Вокализы>).

Весьма показательна опубликованная в 1957 году в сборнике под редакцией Шеффера <Об экспериментальной музыке> статья французского музыкального критика Антуана Голеа <Тенденции конкретной музыки>. В ней автор выделяет четыре существовавших в то время внутри musique concrete направления: <экспрессивную> конкретную музыку, которую характеризует отсутствие строгих формальных закономерностей и относительно примитивный характер материала (сюда относятся, прежде всего, ранние <Шумовые этюды> Шеффера и <Симфония для человека соло> Шеффера-Анри); <абстрактную> (!!) конкретную музыку, объединяющую сочинения с серийной организацией конкретного материала (пьесы Анри, Булеза, Мессиана и М.Филиппо); <музыкальную> (!!!) конкретную музыку, в которой используются, главным образом, звуки традиционных инструментов (<Мексиканская флейта> Шеффера, <Джаз и джаз> А.Одейра [ Hodeir ] для фортепиано и фонограммы); и, наконец, <образцовую> конкретную музыку, сочетающую в себе возможности всех трех вышеописанных тенденций: <экспрессивность>, <абстрактность> и <музыкальность> (<Фиолетовый этюд> Шеффера, <Фугасная батарея>, <Там-там IV> и <Антифония> Анри). Нельзя не заметить несогласованности подобных <тенденций> с идеями Шеффера, высказанными им в <Исследовании...> 1952 года (а вышеуказанный сборник статей был подготовлен к изданию уже в следующем, 1953 году, однако вышел из печати четырьмя годами позже). В статье, непосредственно предшествующей очерку Голеа, Шеффер еще раз возвращается к критике серийной техники - но теперь уже лишь по отношению к традиционным оркестровым средствам [16]. Его не устраивает, во-первых, <разрушение тональных отношений, которые были изначально связаны с конструкцией и техникой игры на инструментах>, а во-вторых - та <неестественная гимнастика>, которой вынуждены подвергать себя исполнители подобной музыки. Тем не менее, мы встречаем здесь совершенно неожиданное признание Шеффера в изменении его отношения к инструментальной серийной музыке в связи с прослушиванием им оркестрового произведения Штокхаузена (по нашему предположению, речь идет о , написанном в 1951 году) в двух вариантах - в <живом> звучании и в виде звукозаписи: <Фактически, после сопротивления всеми моими силами... несвоевременному конструктивизму музыкантов, которые, по моему мнению, не проявляли достаточно внимания к экспериментальному эмпиризму, я обнаружил неожиданное и, если можно так выразиться, физическое пересечение. Опыт, который я недавно имел с произведением молодого немецкого композитора Штокхаузена, докажет это. У меня была возможность услышать эту пьесу под мастерским жезлом Германа Шерхена в превосходной студии Западного Немецкого радио в Кёльне. Я не мог избежать отвращения, которое обычно испытываю, столкнувшись с любым атональным произведением... В ходе десятидневной вступительной конференции я повторно услышал сочинение Штокхаузена, записанное на пленку, через репродукторы. Часто в конкретной музыке мне не хватает захватывающего элемента концерта, но его отсутствие здесь было благословением, которое позволило мне слышать аккумулированные репродуктором... различные инструментальные ноты, "сваренные" вместе и формирующие блестящие и тонкие звуковые объекты. Это явление было судьбоносным: абстрактная музыка Штокхаузена встретилась с конкретным опытом, что оказалось более приемлемым при акустическом смешении и восприятии слухом, за несколько лет приученным рассматривать звуковые объекты как таковые; это стало гораздо более оправданным и более понятным. Другими словами, одно и то же произведение предстало в двух лицах: одно - разрушительное, отвергающее прошлое, в которое я верю постоянно (то есть в реальность гаммы), и другое - обращенное в бу дущее> [17].

Таким образом , сам Шеффер оказывается здесь в плену условностей восприятия: тот же самый материал, перенесенный при помощи звукозаписи в <звуко-объектную> сферу, неожиданно вызвал у привычного к подобным условиям слушателя совершенно противоположную реакцию.

И все же если по отношению к музыкальной практи ке Шеффер не столь категоричен, то в области теории он остается непреклонным. Это вовсе не означает, что он не пытается найти факты преемственности конкретной музыки по отношению к предшествующему опыту европейской музыки. Так, например, в третьей части <Исследования конкретной музыки> он пытается провести аналогии между техникой монтажа и <петли>, с одной стороны - и политональными, полиритмическими структурами Стравинского с другой, а идею тембрового развития внутри звукового объекта представить в виде расширения идеи шенберговской Klangfarbenmelodie [18].

Начиная с 1951 года, Шеффер все меньше работает как композитор, целиком посвятив себя теоретическим исследованиям. Возглавляемая им в 1958 году, одновременно с уходом Анри была переименована в ( GRM ). Среди сочинений Шеффера более позднего периода - (Этюд с объектами, 1960) и (Плодовитый триэдр, 1975).

После пятнадцати лет исследований, в 1966 году, Шеффер публикует свой главный теоретический труд - междисциплинарное эссе <Трактат о музыкальных объектах>, состоящий из семи книг, в которых в сумме свыше 600 страниц. Не имея возможности дать развернутую характеристику <Трактата> в рамках данной публикации, остановимся лишь на некоторых ключевых моментах его содержания.

Книга первая связывает генезис музыки с рождением музыкального инструмента, определяемого как объединение звуковых характеров (в сумме составляющих тембр), на основе которых появляются разновидности музыкальных значений (например, звуковысотная парадигма).

В Книге второй постулируются четыре функции слушания. Первая функция, ouir (слышать) - устанавливать портретные (т.е. основанные на подобии) связи между репрезентацией и объектом (или значащим и значимым): <скрипы на фоне шума>. Вторая функция, ecouter (слушать) - устанавливать указательные (причинные) связи между репрезентацией и объектом: <скрипы производятся несмазанными петлями>. Третья функция, comprendre (постигать) - устанавливать символические (т.е. согласованные) отношения между репрезентацией и объектом: скрипы принимаются за темперированные звуковысоты, согласованные с метрикой последовательных дробных операций. А поскольку слышание, слушание, понимание и постижение являются общепринятыми значениями французского слова entendre (буквально - <обращать чье-либо внимание>), то Шеффер обозначает этим словом <слышание, слушание, понимание и постижение согласно чьему-либо намеренному вниманию> (четвертая функция). Таким образом, звуки можно намеренно подвергать портретному, указательному и символическому восприятию. Далее, Шеффер вводит понятие редуцированного слушания, позволяющего звуковому объекту раскрыть свою сущность как агрегату формы и материи. <Отлив ouir сменяется приливом entendre, отлив entendre - приливом ouir, и по ходу смены этих функций, звуковые вещи раскрывают себя как звуковые объекты, чьи внутренние качества отвечают как деталям звукопроизводящего события, так и новым абстрактным возможностям> [19].

Таким образом, Шеффер указывает на то, что различия между звуковыми объектами и традиционными музыкальными элементами заключаются не только в характере используемого материала, но в способе его восприятия (имея в виду как восприятие законченного сочинения, так и восприятие материала самим композитором в ходе работы над ним) [20].

В Книге третьей рассматривается различная природа, с одной стороны, физических измерений звука - частоты, времени, амплитуды и спектра, с другой - субъективного восприятия высоты, длительности, динамики и тембра; тем самым доказывается непрочность для восприятия <звуко-параметрической> конструкции.

В Книгах четвертой - седьмой изложены основы нового <Сольфеджио звуковых объектов>, ведущего <от опытов со звукопроизводящнми телами к универсальной музыкальности при помощи техники слушания>. <Сольфеджио> включает в себя предварительную стадию (звукоизвлечение из различных источников и запись полученных звуков), четыре основных операции - типологию (от звуковой единицы к континууму), морфологию (семь критериев звукового объекта, имеющих потенциальное музыкальное значение в структурном контексте: масса, динамика, гармонический тембр, мелодический профиль, профиль массы, грануляция массы и темп), характерологию (взаимодействие различных критериев внутри звукового объекта и их сопоставление со звуко- производящим событием) и анализ (объекты, обладающие специфическими критериями, сортируются соответственно областям восприятия: высоте, длительности и динамике, для установления абсолютных [ cardinal ] или относительных [ ordinal ] шкал для каждого из критериев), а также итоговую стадию - синтез: использование в творческой практике установленных структурных критериев звуковых объектов.

Согласно основной идее <Трактата>, звуковые объекты должны были явиться элементами нового музыкального языка, подменив в этой роли традиционные элементы - музыкальные тоны, и их семантически значимые объединения по вертикали (созвучия) и горизонтали (мотив, фраза, мелодия и т.д.). Именно стремление к построению нового языка, лежащего за пределами мышления музыкальными тонами (<до-ре-ми> - вот метафора, обозначающая границы индивидуальных обстоятельств: это и постоянная творческая рефлексия, и слабость технической базы в период его ранних экспериментов, но в гораздо большей степени - его своеобразным эстетическим <аскетизмом> и все возраставшей обособленностью его позиции. В сущности, <анархист> Шеффер находился в невероятно строгих рамках: его борьба против <призрака науки> не допускала никаких компромиссов, и его позиция - как в отношении метода композиции, так и в отношении новых технических средств - нередко была слишком консервативной. Известно о первоначально негативном отношении Шеффера к магнитофону; он также решительно отрицал возможности использования компьютера в музыке. Ему не суждено было дожить до времени расцвета цифровых аудиотехнологий, позволяющих соединить высокую точность операций и качество звука с возможностями эмпирического поиска и гибкостью творческого процесса, о которых он так мечтал [21].

С другой стороны, подобная смена позиции Шеффера, несмотря на его видимую удаленность от музыкальных течений последних десятилетий и своего рода <уход в себя>, выглядит вполне созвучной идейному климату конца столетия, не склонного к резкому обновлению и кардинальным переустройствам - как в жизни человека и общества, так и в искусстве. В этом свете конкретную музыку (вместе с ее <антиподом> - додекафонией!) можно рассматривать в общем ряду попыток <революционного преобразования> в музыке, предпринятых в первой половине и середине века и оставленных их же инициаторами в 70-80-е годы. Именно в этот период уменьшается творческая активность ряда представителей послевоенного музыкального авангарда, вплоть до полного отказа от творчества (нечто подобное произошло и с Шеффером). Некоторые композиторы кардинально пересматривают собственные эстетические взгляды, что находит отражение в изменившейся стилистике их музыки. Набирают силу течения <поставангарда>, укрепляется эстетика минимализма, <неоромантизма> или <новой простоты>; в большей или меньшей степени эта тенденция проявляется во всей европейской музыке (в США она зародилась несколько ранее). В данном контексте переориентация эстетических взглядов Шеффера, отрицание им возможности революции в искусстве и прогресса цивилизации предстает не только как момент индивидуальной эволюции, но и как весьма характерный признак <новой эпохи>.

В контексте музыки XX столетия в целом, musique concrete следует считать скорее <примитивным первоначалом>: художественные результаты первых <конкретных> опусов весьма скромны [22]. При этом конкретной музыке было суждено сыграть ключевую роль в историческом музыкальном процессе. Именно она, наряду с ранними опытами электронной и <магнитофонной> музыки, указала путь сотням музыкантов, работающим в различных жанрах <студийной> музыки: это и область экспериментальной электроакустической музыки, и так называемое <радиофоническое искусство> или радио-арт, и специфическое направление <звуковой поэзии>, получившее после своего расцвета в эпоху футуризма и последующего упадка новое рождение в период распространения звукозаписывающих технологий [23]. Современная электроакустическая музыка [24] представляет собой, в сущности, совокупность нескольких эстетических течений, корни которых произрастают из полемики полувековой давности между экспериментаторами-эмпириками и структуралистами - сторонниками <научного> подхода. Антагонизм во взглядах Шеффера и композиторов послевоенного авангарда (прежде всего Булеза и Штокхаузена) в вопросе использования технологии в музыке оказал непосредственное влияние на различие эстетических установок нескольких ведущих французских центров музыкальной технологии: IRCAM , возглавляемого в течение полутора десятков лет Булезом, INA - GRM (Institut National de l'Audiovisuel - Groupe de Recherche Musicale) - прямого потомка исследовательской группы Шеффера; антисциентистский подход в целом характерен и для установок Института экспериментальной музыки в городе Бурж ( IMEB, бывшая Группа электроакустической музыки), руководимого учениками Шеффера (в 1968-1969 годах он вел факультативный курс в Парижской консерватории) [25].

Значение теоретических трудов Шеффера, безусловно, еще не оценено в полной мере. В некоторых работах по эстетике и теории <искусства звука> (sonic art ) последних десятилетий [26] происходит возвращение, своего рода реабилитация идей Шеффера, в частности, провозглашаемого им на протяжение всего исследовательского пути приоритета слуха в выстраивании любой музыкально-теоретической системы: <Сегодня нам необходимо постоянно доказывать приоритет слухового опыта в музыке... Идеи, взятые напрокат из немузыкальных дисциплин, являются всеобщими и могут быть полезными, но пока идея не проверена насквозь и не смягчена слухом, всегда остается возможность того, что слушатель будет отторгнут> [27].

<Инженер по необходимости, писатель по профессии, композитор по случайности>, <ни исследователь, ни композитор, ни писатель> [28], <писатель по склонности, музыкант по наследству, политехник по принуждению, новатор по темпераменту> [29], всю жизнь страдавший от одиночества и непонимания коллег - и при этом оказавший влияние на десятки тысяч музыкантов во всем мире, экспериментатор-эмпирик - и одновременно автор объемных теоретических трудов, радикальный <музыкант-анархист> - и разочарованный эстетик-аскет, полный рефлексии, - все это Пьер Шеффер, радикальный и влиятельный <дилетант>, сыгравший уникальную роль в истории музыки XX века.